Северини

, Джино (Severini, Gino) 1883, Кортона — 1966, Париж. Итальянский живописец. В 1899 приехал в Рим, где посещал вечерние курсы школы Виллы Медичи. В 1900 встретился с Балла и Боччони, которые познакомили его с системой дивизионизма. В 1906 прибыл в Париж, где воочию увидел живопись Сёра и Синьяка, завязал знакомство с Модильяни, Браком, Дюфи, Утрилло. Пейзажи этого времени, написанные в пуантилистической манере, насыщены светом, интенсивными вибрациями воздушной среды (Весна на Монмартре, 1908, Париж, частное собрание). В 1910 присоединился к футуристической группировке, подписав Манифест художников-футуристов. В дальнейшем Северини был посредником между миланским и парижским авангардом. Его первые футуристические картины изображают танцовщиц и сценки в кабаре. Сочетая приемы дивизионизма, футуризма, кубизма, Северини аналитически членит форму на разных уровнях; фигуры двоятся, множатся, демонстрируя симультанность; угловатые плоскости рассекают их на отдельные фрагменты, а точечные мазки символизируют молекулярную структуру материи (Навязчивый образ танцовщицы, 1911, Нью-Йорк, частное собрание; Динамические иероглифы бала Табарэн, 1912, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Дробление объемов создает ощущение ритмичного мелькания, непрерывных смещений контура. В манифесте Пластические аналогии (1913) Северини утверждал: "Движение и свет разрушают материальность тел". Футуристический динамизм в произведениях художника отличается легкостью, сверкающей бравурностью. "Пластическая экспрессия", "эмотивная среда" воссоздаются не агрессивным натиском жестких пронзающих форм и кричащих цветов, а ускоренными ритмами, порхающими линиями, искрящимися красками. "Пластическая аналогия", по Северини, возникает из соотношения отвлеченных зрительных свойств. Сплав форм и цветов возбуждает ассоциации с самыми разными явлениями, воспринимается как образопорождающая стихия, первичное вещество формирующейся реальности (Балерина + море = букет цветов, 1913, Нью-Йорк, частное собрание; Балерина + море, 1913, Венеция, фонд П. Гуггенхейм; Театр Нового Бедфорда, Лондон, галерея Тейт). В 1916 наметился отход Северини от футуристического движения. В теоретических работах Символизм пластический и символизм литературный (1916) и Авангардная живопись (1917) художник призывал к строгой архитектонике живописных построений, к воссоединению научного и художественного мышления. Сблизившись в 1919 с журналом Валори пластичи, он обращается к изучению классического наследия — законов перспективы и светотеневой моделировки, математических пропорций и модулей, организующих живописное пространство. В теоретическом эссе От кубизма к классицизму (1921) Северини выступает сторонником "эстетики циркуля и числа". "Объективные", "научно выведенные" нормативы он апробирует в своем первом монументальном цикле — настенных росписях замка Монтефугони близ Флоренции (1921—1922). Неоклассические ориентации господствуют и в станковых работах 1920-х — видах античного Рима, натюрмортах, изображениях персонажей комедии дель арте (Пьеро-музыкант, 1924, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнингена). В 1920-х Северини испытал духовный кризис и под влиянием Ж. Маритена обратился к католицизму. В 1923—1939 им выполнены монументальные ансамбли в церквах Швейцарии (во Фрибуре, Лозанне, Ла Роше), а также декоративные циклы для Дворца правосудия в Милане (1936—1937), для Падуанского университета, для почтового ведомства в Александрии (1937—1941). В поздние годы Северини занимался сценографией, сотрудничая с театром Маджо Фьорентино и с театром Фениче в Венеции.

Лит.: Severini G. Du cubisme au classicisme. Esthetique du compas et du nombre. Paris, 1921; Idem. Temoignages. 50 ans de reflexion. Rome, 1963; Venturi L. Gino Severini. Roma, 1961; Pacini P. Severini. Firenze, 1966.

В. Крючкова